2026 / 3
Европейский рынок искусства в исторической перспективе: «Благородные страсти» на Венской выставке 2026 года в Летнем дворце Лихтенштейнов
Аннотация
В статье прослеживается история европейского художественного рынка на примере выставки 2026 года «Благородные страсти» в Летнем (Садовом) дворце Лихтенштейнов в Вене, основанной как на собственно формировании княжеского собрания, так и на произведениях из других значимых коллекций. Автор анализирует способы приобретения произведений искусства в разные эпохи и эволюцию европейского арт-рынка.
Abstract
The article examines the history of the European art market as presented at the Spring 2026 exhibition “Dealing in Splendour” at the Gartenpalais Liechtenstein in Vienna, which was based on the famous Liechtenstein Princely Collections per se as well as on the loans from other major European collections. The author analyzes the channels of art acquisition in different periods and the evolution of European art market.
Для цитирования: Золотов А.А. Европейский рынок искусства в исторической перспективе: «Благородные страсти» на Венской выставке 2026 года в Летнем дворце Лихтенштейнов // Academia. 2026. № 3. С. 442–456. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-442-456, ЕДН: LRYHLE
Иконография движения: тектонические аспекты визуализации героического мифа в античном и ренессансном искусстве
В статье анализируются особенности иконографии героического поединка в изображениях сюжетов античных мифов о победе над хтоническими существами и иллюстрировании гомеровского эпоса. Найденная в искусстве Древней Греции формула пластико-тектонической выразительности позы сражающегося и обозначенного этой позой движения использовалась в дальнейшем мастерами искусства Востока и Запада для визуализации ветхозаветных и христианских сюжетов. Устойчивые формы иконографической схемы, основанной на восприятии тектонической характеристики фигур, отражены и в ряде произведений художников эпохи Ренессанса. В тексте уделено внимание истокам указанной иконографической традиции и характеру ее интерпретации в литературных текстах и произведениях различных видов изобразительного искусства.
Пивень М.Г. Иконография движения: тектонические аспекты визуализации героического мифа в античном и ренессансном искусстве // Academia. 2026. № 3. С. 457–474. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-457-474, ЕДН: KHVLSZ
Мотив «цветок в наиске» в апулийской вазописи
Аннотация
Во второй половине IV века до н.э. в южно-италийском городе Таренте отмечается заметный интерес к художественному поиску. Здесь, благодаря ключевому апулийскому вазописному мастеру «роскошного» стиля с условным именем Мастер Илиуперсиса, появляется мотив с трехмерным архитектурным конструктом, известным как наиск или эдикула, в центре композиции. Погребальный характер нового мотива раскрывается по аналогии с греческой стелой, внутри наиска располагали фигуру человека или крупную белую вазу, имитирующую мрамор. Мастер Илиуперсиса имел много последователей, и мотив впоследствии видоизменился: внутрь наиска помещали цветок, идентификация которого спорна. В «гибридном» цветке угадываются мотивы аканфа, арацеи, вьюнка, розы или мака, которые вместе передают образ погребальной традиции Южной Италии.
Abstraсt
In the first half of the 4th century BC, a marked interest in artistic exploration could be noted in the South Italian city of Tarentum. Here, owing to a key Apulian vase painter of the “Ornate” style, conventionally named the Ilioupersis Painter, a motif with a three-dimensional architectural construction, known as a naiskos or aedicula, appeared at the center of the composition. The funerary nature of this new motif is revealed by analogy with the Greek stele, inside the naiskos of which was placed a human figure or a large white vase imitating marble. The Ilioupersis Painter had many followers, and the motif subsequently mutated: a flower, the identification of which is debatable, was placed inside the naiskos. In this “hybrid” flower, the motifs of acanthus, araceae, bindweed, rose, or poppy can be discerned, which together convey the image of the funerary tradition of Southern Italy.
Для цитирования: Кифишина О.А. Мотив «цветок в наиске» в апулийской вазописи // Academia. 2026. № 3. С. 475–488. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-475-488, ЕДН: DJSBGD
Механизм формирования орнаментального языка русских изразцов XVII века: культурная трансмиссия между Востоком и Западом
Аннотация
Статья посвящена исследованию генезиса орнаментальных структур русского изразцового искусства XVI–XVII веков и роли мусульманского наследия в этом процессе. На основе сравнительного анализа русских, польско-литовских, итальянских, османских, персидских и испано-мавританских памятников рассматриваются пути трансляции восточных декоративных принципов и специфика их трансформации в отечественной архитектурной керамике. Исследование показывает, что становление оригинального визуального языка русского изразца стало результатом интеграции множества художественных источников и каналов культурного обмена, среди которых ключевое значение имело посредничество Речи Посполитой.
Аbstract
The article is devoted to the study of the genesis of ornamental structures in Russian tile art of the 16th and 17th centuries and the role of Islamic heritage in this process. Based on a comparative analysis of Russian, Polish-Lithuanian, Italian, Ottoman, Persian, and Hispano-Moresque monuments, the author examines the channels of transmission of Eastern decorative principles and the specifics of their transformation in domestic architectural ceramics. The study demonstrates that the formation of the original visual language of Russian tiles resulted from the integration of multiple artistic sources and channels of cultural exchange, among which the mediation of the Polish-Lithuanian Commonwealth was of key significance.
Для цитирования: Немцова Н.И. Механизм формирования орнаментального языка русских изразцов XVII века: культурная трансмиссия между Востоком и Западом // Academia. 2026. № 3. С. 533–556. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-533-556, ЕДН: ZZFMIP
Ключевые слова
Трансформация иконографического сюжета «Дева среди дев» в нидерландской живописи XV – начала XVI века
Аннотация
Сюжет «Дева среди дев» становится популярным в ранней нидерландской живописи в последней трети XV века в творчестве Ханса Мемлинга и Хуго ван дер Гуса, а также анонимных мастеров школы Брюгге (Мастера легенды св. Лючии, Мастера 1499 года). Интересно, что истоки этого сюжета находятся в немецкой традиции и встречаются в ряде произведений художников кёльнской школы, в частности, в работе Мастера св. Вероники. Важным аргументом в дискуссии о генезисе сюжета «Дева среди дев» в нидерландском искусстве выступают его кёльнские корни, позволяющие предположить, что проводником этой иконографической традиции из немецких земель в Нидерланды стал именно Ханс Мемлинг. Отдельно нужно упомянуть произведение Герарда Давида, созданное в начале XVI века для женского монастыря Брюгге «Кармелитки Сиона». Этот алтарь несет на себе отпечаток не только влияний немецкой и нидерландской живописи, но и воздействие первого крупного произведения мастера итальянского Ренессанса Микеланджело Буонарроти – так называемой Мадонны Брюгге, которую доставили в город в 1506 году. Влияние кёльнской школы живописи обнаруживается не только в генезисе самого иконографического типа «Дева среди дев» в нидерландской традиции, но и в формировании конкретного количественного состава изображаемых святых мучениц. Только два нидерландских алтаря – Г. Давида и Мастера легенды св. Лючии – повторяют с небольшими вариациями количество святых дев в работе Мастера св. Вероники. Выбор той или иной разновидности репрезентации сюжета связан также и с заказчиками этих работ, и с выбранным форматом алтаря. Эволюция иконографии «Дева среди дев» в искусстве Нидерландов XV – начала XVI века служит свидетельством глубоких межрегиональных связей в художественном пространстве Европы, а также о смене приоритетов в вопросе влияния на нидерландскую живопись немецкого и итальянского искусства.
Abstract
The iconographic theme of the Virgin among the Virgins gained popularity in Early Netherlandish painting in the last third of the fifteenth century, appearing in the works of Hans Memling and Hugo van der Goes, as well as in altarpieces by anonymous Bruges masters, such as the Master of the Legend of St Lucy. It is worth noting that the origins of this iconography lie in the German painting tradition of the first half of the fifteenth century, particularly in the art of the Cologne school, for example, in the work of the Master of St Veronica. This suggests that Hans Memling may have been the first to introduce this iconographic type to the Netherlands, likely bringing it from the German regions. In addition, Gerard David’s masterpiece, the “Virgin among the Virgins”, created at the beginning of the sixteenth century for the Carmelite convent of Sion in Bruges, deserves particular attention. This altarpiece bears the imprint not only of German and fifteenth-century Netherlandish painting, but also of Italian art, specifically, Michelangelo Buonarroti’s early work, the “Madonna of Bruges”, which had arrived in the city by 1506. It should be noted that the influence of the Cologne school extended beyond the mere iconography of the “Virgin among the Virgins” to encompass the specific number of virgin martyrs represented. It should be noted that the influence of the Cologne school extended beyond the mere iconography of the “Virgin among the Virginsˮ to the specific number of virgin martyrs depicted. Remarkably, only two Netherlandish altarpieces – those by David and the Master of the Legend of St Lucy – replicate, with minor variations, the exact number of saint virgins found in the work of the Master of St Veronica. The adoption of a particular iconographic variant depended largely on the specific commissions and the physical format of each altar. The Virgin among the Virgins iconographic theme and its transformations in Netherlandish art of the fifteenth and early sixteenth centuries speaks of close connections between different European regions, as well as of a shift in priorities regarding the Netherlandish painting – from German to Italian art.
Для цитирования: Забродина Е.А. Трансформация иконографического сюжета «Дева среди дев» в нидерландской живописи XV – начала XVI века // Academia. 2026. № 3. С. 489–506. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-489-506, ЕДН: CJNATQ
Ускользающая красота. Классический идеал красоты в искусстве 1920-х – начала 1930-х годов
Статья исследует метаморфозы классического представления о красоте, идеальной нормой которой служит изображение обнаженного женского тела. Материал исследования: фигуративное искусство Франции, Италии и Германии 1920-х и 1930-х годов, рассматриваемое в контексте возвращения художнического интереса к показу образов и мотивов реального мира. Цель работы – показать разные изобразительные парадигмы воплощения данной темы в искусстве ряда творческих направлений, каждое из которых представило собственную версию прочтения классического идеала совершенной красоты («возврат к порядку», новеченто, новая вещественность, сюрреализм). Каждая из них заключала в себе особый подход к его интерпретации, подразумевавший либо трансформирование базовых формально-содержательных признаков, либо полное отрицание его идейной программы.
Королева А.Ю., Пинчук А.А. Ускользающая красота. Классический идеал красоты в искусстве 1920-х – начала 1930-х годов // Academia. 2026. № 3. С. 507–518. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-507-518, ЕДН: VWSKUY
Художественный «десант» из Средней Азии: о судьбе выпускников Ленинградского ВХУТЕИНа (ЛВХТИ) 1930 года
Аннотация
Статья, основанная на большом пласте воспоминаний из личных архивов, призвана расширить наши знания об учебе студентов в Академии художеств (ВХУТЕИНе/ЛВХТИ) во второй половине 1920-х годов. Именно туда Туркменское представительство республики в Москве по ходатайству Народного комиссариата просвещения направило для обучения пятерых бывших красноармейцев, учащихся Ударной школы искусств Востока из Полторацка (ныне – Ашхабад, Туркменистан). Однако по возвращении домой большинство из них оказалось невостребованными, их творческая жизнь не сложилась. Рассказ о судьбах выпускников 1930 года – возможность еще раз вспомнить о роли Академии художеств в становлении профессионалитета национальных культур.
Abstract
This article, drawing on a wealth of recollections from personal archives, aims to broaden our understanding of student life at the Academy of Arts (known at the time as VKhUTEIN/LVKhTI) during the second half of the 1920s. It was there that the Turkmen Republic’s Moscow mission ‒ acting on a petition from the People's Commissariat for Education ‒ sent five former Red Army soldiers to study; they were students from the Leading East’s School of Arts in Poltoratsk (now Ashgabat, Turkmenistan). However, upon returning home, most of them found no demand for their skills, and their creative careers failed to develop. Examining the paths taken by the 1930 graduates offers an opportunity to reflect once again on the Academy of Arts' role in the professional development of national cultures.
Для цитирования:
Хаирова В.Ш. Художественный «десант» из Средней Азии: о судьбе выпускников Ленинградского ВХУТЕИНа (ЛВХТИ) 1930 года // Academia. 2026. № 3. С. 519–532. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-519-532, ЕДН: DSMCLF
Позднесоветское монументально-декоративное искусство: диалог с античностью
Аннотация
Античное наследие, прежде всего искусство Древней Греции, выступает фундаментальной основой для монументально-декоративного искусства. Его принципы ‒ антропоцентризм, тектоника и ордерная система ‒ сохраняют актуальность благодаря своей универсальности: они обеспечивают синтез архитектуры и скульптуры, задают масштаб пространству и формируют ясную визуальную иерархию. В кратком обзоре представлены некоторые произведения второй половины XX века и первой четверти XXI века, при создании которых художники-монументалисты обращались к культурному наследию далекой эпохи.
Abstract
The ancient heritage, primarily the art of Ancient Greece, serves as the fundamental basis for monumental and decorative art. Its principles – anthropocentrism, tectonics, and the order system – remain relevant due to their universality: they ensure the synthesis of architecture and sculpture, set the scale of the space, and form a clear visual hierarchy. The brief overview presents some works from the second half of the 20th century and the first quarter of the 21st century, in the creation of which monumental artists turned to the cultural heritage of a distant era.
Для цитирования: Терехович М.Л. Позднесоветское монументально-декоративное искусство: диалог с античностью // Academia. 2026. № 3. С. 582–598. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-582-598, ЕДН: PVYTHL
К истокам формирования профессии преподавателя истории искусства в конце XVIII – начале XIX века
Аннотация
В статье предпринимается попытка осветить, опираясь на представления современников, ряд особенностей начального этапа сложения в России и Европе Нового времени практики преподавания истории художеств. Под этим углом зрения рассматриваются фигуры и воззрения педагогов-искусствоведов конца XVIII – начала XIX века, таких как Н.Ф. Кошанский и И.-Д. Фиорилло, автор первого в европейском искусствознании научного труда, посвященного истории русского искусства.
Abstract
This article attempts to shed light on certain aspects of the initial stage in the development of art history teaching in Russia and Europe during the Early Modern period (The New Time), drawing on the accounts of contemporaries. From this perspective, the article examines the figures and views of art historians and educators of the late 18th – early 19th centuries, such as N.F. Koshansky and J.‑D. Fiorillo, the latter being the author of the first European academic study dedicated to the history of Russian art.
Для цитирования: Марисина И.М. К истокам формирования профессии преподавателя истории искусства в конце XVIII – начале XIX века // Academia. 2026. № 3. С. 557–581. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-557-581, ЕДН: XTFZZA
Эволюция мемориальной скульптуры в международном художественном пространстве: творчество Зураба Церетели
Аннотация
Статья посвящена анализу трансформации мемориальной скульптуры на рубеже XX–XXI веков на примере творчества З.К. Церетели. В центре исследования – не биографический или политический контекст, а специфика функционирования монументальной пластики в современном международном художественном пространстве. Анализируются пространственные, символические и культурные аспекты произведений Церетели, а также механизмы их рецепции в различных культурных средах. Особое внимание уделено соотношению профессионального искусствоведческого анализа и интерпретаций, формирующихся в публичном информационном поле. Творчество Церетели свидетельствует не о кризисе мемориальной скульптуры как художественного феномена, а о ее структурной трансформации, обусловленной изменением функций, масштаба и способов взаимодействия с урбанистической средой.
Abstract
The article examines the transformation of memorial sculpture at the turn of the 21st century, focusing on the work of Zurab Tsereteli. Rather than exploring biographical or political contexts, the study centers on how monumental art functions within the contemporary international art scene. It analyzes the spatial, symbolic, and cultural dimensions of Tsereteli’s works, as well as the mechanisms of their reception across diverse cultural environments. Particular attention is paid to the correlation between professional art historical analysis and interpretations emerging within the public information sphere. Tsereteli's oeuvre demonstrates not a crisis of memorial sculpture as an artistic phenomenon, but rather its structural transformation driven by shifts in its functions, scale, and modes of interaction with the urban environment.
Для цитирования: Сунь Цзинсюань. Эволюция мемориальной скульптуры в международном художественном пространстве: творчество Зураба Церетели // Academia. 2026. № 3. С. 599–606. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-599-606, ЕДН: TPKQAI
Итальянский период в жизни и творчестве Николая Мамонтова (1924–1932)
Аннотация
Статья посвящена Николаю Андреевичу Мамонтову (1898–1964), получившему известность в Сибири в 1920-е годы. Уроженец Омска, один из организаторов литературно-художественного футуристического объединения «Червонная тройка», в 1924 году он выехал в Италию, где провел восемь плодотворных лет. Этот период биографии связан с обучением в Риме в студии Зигмунда Липинского и в Академии художеств. В статье представлен обзор творческой и выставочной деятельности Мамонтова в Италии, рассказывается о его окружении, включавшем деятелей культуры и искусства, рассматривается вопрос о значении пребывания художника за рубежом.
Abstract
The article is dedicated to Nikolai Andreevich Mamontov (1898–1964), who gained prominence in Siberia during the 1920s. A native of Omsk and one of the organizers of the “Chervonnaya Troika” literary and artistic futuristic group, he departed for Italy in 1924, where he spent eight fruitful years. This period of his biography is associated with his studies in Rome at the studio of Sigmund Lipinsky and at the Academy of Fine Arts. The article provides an overview of Mamontov’s creative and exhibition activities in Italy, explores his social circle, which included figures of culture and art, and examines the significance of the artist’s stay abroad.
Для цитирования: Девятьярова И.Г. Итальянский период в жизни и творчестве Николая Мамонтова (1924–1932) // Academia. 2026. № 3. С. 607–617. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-607-617, ЕДН: QWAVRJ
«Графика-26»: итоги
Аннотация
Отчетная выставка Отделения графики РАХ «Графика-26» проходила с 4 февраля по 29 марта 2026 года в Галерее искусств Зураба Церетели (Москва, Пречистенка, 19). Отмечается высокий художественный уровень показанных работ, их стилистическое разнообразие, тяготение большинства экспонентов к проверенным временем графическим техникам, к традиционным жанрам пейзажа (именно пейзажные мотивы преобладают на выставке), натюрморта, портрета. Вместе с тем заметна и тенденция к размыванию четких жанровых границ. Экспозицию можно считать удачной и интересной, однако несколько разочаровывает ее предсказуемость, отсутствие ярких новаций, избыточная рациональность некоторых работ; слабо представлена графика прикладная.
Abstract
The report exhibition of the Department of Graphic Arts of the Russian Academy of Arts, “Graphics-26”, took place from February 4 to March 29, 2026, at the Zurab Tsereteli Art Gallery (19 Prechistenka, Moscow). Critics note the high artistic quality of the exhibited works, their stylistic diversity, and the tendency of most exhibitors toward time-tested graphic techniques and traditional genres, such as landscape (landscape motifs predominate in the exhibition), still life, and portraiture. At the same time, a trend toward the blurring of clear genre boundaries is also noticeable. While the exposition can be considered successful and engaging, it is somewhat disappointing in its predictability, the absence of striking innovations, and the excessive rationality of certain works; furthermore, applied graphics are poorly represented.
Для цитирования: Фомин Д.В. «Графика-26»: итоги // Academia. 2026. № 3. С. 618–626. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-3-1-618-626, ЕДН: VSRCWG
Ключевые слова
2026 / 2
Аллегории и символы
Аннотация
Использование аллегорий, эмблем и символов, восходящих к западноевропейским источникам, берет начало в русском искусстве во второй половине XVII века. XVIII столетие по праву считается временем расцвета аллегорий, и в это время русское искусство окончательно присоединилось к европейской художественной традиции. Россия во многом восприняла западноевропейскую систему и иконографическую базу аллегорий и символов, однако выработала свою национальную специфику в этой области.
Abstract
The use of allegories, emblems, and symbols derived from Western European sources began in Russian art in the second half of the 17th century. The 18th century is rightfully considered the heyday of allegory, and during this time, Russian art finally aligned itself with the European artistic tradition. Russia largely adopted the Western European system and iconographic base of allegories and symbols, but developed its own national distinctiveness in this area.
Для цитирования:
Завьялова А.Е. Аллегории и символы // Academia. 2026. № 2. С. 216–217. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-216-217, ЕДН: XFIMHC
Ключевые слова
Книга как атрибут аллегории в русском изобразительном искусстве XVIII века
Аннотация
В статье поставлена задача рассмотреть различные варианты использования изображения книги в аллегорическом пространстве живописи и графики в России XVIII столетия. Среди них выделяются образы Истории и Справедливости, в наибольшей степени связанные с государственной тематикой. Сравнение российских и западноевропейских портретов читающей модели позволяет по-новому взглянуть на типологические и иконографические особенности русской живописи Нового времени.
Abstract
The article aims to explore various ways of using the image of the book in the allegorical space of painting and graphic art in 18th-century Russia. Among these, the images of History and Justice stand out as being most closely associated with state-related themes. A comparison of Russian and Western European portraits of a reading model allows us to explore the typological and iconographic features of Russian painting in the modern era.
Для цитирования:
Карев А.А. Книга как атрибут аллегории в русском изобразительном искусстве XVIII века // Academia. 2026. № 2. С. 218–227. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-218-227, ЕДН: AGDIXS
Ключевые слова
Аллегории музыки в скульптурном декоре московской архитектуры конца XVIII – первой трети XIX века
Аннотация
В статье рассмотрены барельефы на фасадах и в интерьерах московских зданий, посвященные музыке. Такой декор включает изображения музыкальных инструментов, а также держащих их аллегорических фигур (музыка, танец, пение) и мифологических персонажей (музы, Амур, Геркулес Мусагет), которые в широком смысле воспринимались как аллегории музыки. Танцующие, поющие и музицирующие фигуры часто размещались в танцевальных залах, что подчеркивало назначение этих помещений. Установлено, что лира являлась наиболее распространенным элементом скульптурного декора московской архитектуры эпохи ампира.
Abstract
The article examines reliefs on the façades and in the interiors of Moscow buildings dedicated to music. These decorations include images of musical instruments, as well as allegorical figures holding them (Music, Dance, and Song), and mythological characters (the Muses, Cupid, and Hercules Musarum), all of whom were understood, in a broad sense, as allegories of music. Dancing, singing, and playing music figures were often placed in ballrooms, emphasizing the function of these spaces. The study establishes that the lyre was the most widespread element of sculptural decoration in Moscow architecture of the Empire period.
Для цитирования:
Царёва С.М. Аллегории музыки в скульптурном декоре московской архитектуры конца XVIII – первой трети XIX века // Academia. 2026. № 2. С. 228–244. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-228-244, ЕДН: DFDRWN
Ключевые слова
К проблеме влияния западноевропейской эмблематики на русское искусство второй половины XVII – начала XVIII века
Аннотация
В статье рассматривается специфика взаимодействия отечественного искусства последнего периода русского Средневековья с западноевропейской эмблематической культурой: как заимствование отдельных элементов (символов), так и обращение к методу символико-аллегорического мышления в целом. На избранных примерах исследуется уровень проникновения западной эмблематики в разные виды русского искусства второй половины XVII – начала XVIII века (иконопись, стенопись, гравюра, резьба иконостасов), а также степень самостоятельности русских мастеров в интерпретации инославных символических образов.
Abstract
The paper addresses the specific ways in which Russian art of the late medieval period interacted with Western European emblematic culture, encompassing both the borrowing of individual elements (symbols) and the general embrace of symbolic-allegorical thinking. On the basis of selected examples, the author investigates the degree of penetration of Western emblematics into various types of Russian art of the second half of the 17th – early 18th centuries (icon painting, murals, engraving, iconostasis carving), as well as the degree of independence with which Russian artists interpreted foreign and heterodox symbolic subtext.
Для цитирования:
Гамлицкий А.В. К проблеме влияния западноевропейской эмблематики на русское искусство второй половины XVII – начала XVIII века // Academia. 2026. № 2. С. 245–272. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-245-272, ЕДН: NCCEWF
Ключевые слова
«Аллегория живописи» Андрея Матвеева и персонификации живописи во фламандском и голландском искусстве XVII – начала XVIII века
Аннотация
В литературе картина А.М. Матвеева «Аллегория живописи» (1725, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) получила неоднозначные оценки: отмечается ее принципиально важное историческое значение как одного из первых светских непортретных произведений, созданных русскими мастерами, однако говорится о нехватке живописного мастерства у молодого художника и отсутствии оригинальности в его замысле. Связь композиции с западноевропейской аллегорической традицией констатируется как нечто само собой разумеющееся, без подробного сравнения с работами предшественников и современников. В этой статье произведение русского художника сопоставляется с аллегорическими персонификациями Живописи (Pictura, Schilderkunst) в искусстве Голландии и Фландрии «Золотого века». Делается вывод о том, что источником вдохновения и иконографической основой для работы Матвеева послужили многочисленные и весьма разнообразные аллегории фламандских и голландских мастеров, при этом он не копировал и не цитировал буквально кого-либо из предшественников.
Abstract
In the scholarship devoted to the artist, Andrei Matveev’s The Allegory of Painting (1725, State Russian Museum, St Petersburg) has received mixed assessments: its fundamental historical significance as one of the first secular non-portrait works created by a Russian master has been widely acknowledged, yet critics have also noted the young artist’s insufficient painterly skill and the lack of originality in his conception. The connection between the composition and the Western European allegorical tradition has generally been treated as self-evident, without detailed comparison to the works of either predecessors or contemporaries. The article compares the Russian artist’s painting with allegorical personifications of Painting (Pictura, Schilderkunst) in the art of the Dutch and Flemish Golden Age. It argues that Matveev drew inspiration and the iconographic basis for his work from the numerous and highly diverse allegories created by Flemish and Dutch masters, while refraining from directly copying or literally quoting any particular predecessor.
Для цитирования:
Акимов С.С. «Аллегория живописи» Андрея Матвеева и персонификации живописи во фламандском и голландском искусстве XVII – начала XVIII века // Academia. 2026. № 2. С. 273–285. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-273-285, ЕДН: BSSTBT
Эмблемы и гербы в творчестве А.П. Лосенко
Аннотация
Статья посвящена анализу нескольких известных картин А.П. Лосенко с точки зрения эмблематики и геральдики. Детали этих произведений позволяют глубже понять их смысл, а также охарактеризовать тот символический контекст, в котором они создавались. Так, на «Портрете Ф.Г. Волкова» представлены не только традиционные атрибуты Мельпомены и Талии, но и фигуры его герба, утвержденного уже после смерти актера. Это позволяет сдвинуть датировку портрета на более поздний период. В картине «Владимир и Рогнеда» особенности изображения головного убора и меча Владимира показывают его статус и определяют специфику конкретного образа. Лев на щите на картине «Прощание Гектора с Андромахой» отсылает к западноевропейской фантазийной геральдике героев древности, которая могла быть знакома А.П. Лосенко. В целом эти примеры демонстрируют богатый круг эмблематических и геральдических символов, актуальный для творчества художника.
Abstract
The article is devoted to the analysis of several well-known paintings by Anton Pavlovich Losenko from the perspective of emblematics and heraldry. The details of these works allow us to gain a deeper understanding of their meaning and to characterize the symbolic context in which they were created. Thus, Portrait of F.G. Volkov depicts not only the traditional attributes of Melpomene and Thalia, but also figures from the actor’s coat of arms, which was granted only after his death. This allows to shift the dating of the portrait to a later period. In the painting Vladimir and Rogneda, the particular features of Vladimir’s headdress and sword indicate his status and define the specific character of the image. The lion on the shield in Hector’s Farewell to Andromache refers to the fanciful Western European heraldry of heroes of antiquity, with which Losenko may have been familiar. These examples demonstrate the rich range of emblematic and heraldic symbols that were significant for the artist’s work.
Для цитирования:
Пчелов Е.В. Эмблемы и гербы в творчестве А.П. Лосенко // Academia. 2026. № 2. С. 286–302. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-286-302, ЕДН: RFEOWC
Ключевые слова
Аллегории Европы и Азии А.Н. Бенуа для Казанского вокзала: традиции и новаторство
Аннотация
Статья посвящена программе и источникам аллегорий Европы и Азии, выполненных А.Н. Бенуа в виде эскизов для торцевых панно в зале ресторана I и II класса Казанского вокзала в Москве. Установлено, что Бенуа взял за основу плафон Дж.Б. Тьеполо для Парадной лестницы Вюрцбургского дворца, использовав, вслед за итальянским мастером, слона в качестве атрибута Азии. Он также привлекал графические источники шинуазри и китайские декоративные предметы. В состав свиты Европы Бенуа включил писателей и героев литературных произведений, что является принципиальным новшеством в создании аллегорий этого континента.
Abstract
The article is devoted to the program and sources of the allegories of Europe and Asia created by Alexander Benois as sketches for the end wall panels in the first- and second-class restaurant hall of Kazansky Railway Station in Moscow. It has been established that Benois based his compositions on Giovanni Battista Tiepolo’s ceiling painting for the Grand Staircase of the Würzburg Residence, adopting from the Italian master the elephant as an attribute of Asia. He also drew upon graphic chinoiserie sources and Chinese decorative objects. In the retinue of Europe, Benois included writers and literary characters, which constituted a significant innovation in the creation of allegories of this continent.
Для цитирования:
Завьялова А.Е. Аллегории Европы и Азии А.Н. Бенуа для Казанского вокзала: традиции и новаторство // Academia. 2026. № 2. С. 303–311. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-303-311, ЕДН: EGTZUG
Ключевые слова
Лубок «Ступени человеческого века» и его западноевропейские источники
Аннотация
В статье рассматривается русский лубок XIX – начала XX века, представляющий этапы жизни как «ступени человеческого века». Особое внимание уделено особенностям трактовки деталей, наделенных символическим смыслом и переходящих из одного произведения в другое на протяжении столетий. В некоторых случаях эти детали трансформируются, однако сохраняют свое смысловое значение. Западноевропейские источники восходят по крайней мере к началу XIV столетия – правда, с изображением колеса жизни, а не ступеней (Псалтырь Роберта де Лиля из собрания Британской библиотеки). Самым ранним печатным листом, близким к композиции «Ступеней человеческого века», известным нам на сегодняшний день, является немецкая раскрашенная гравюра 1482 года из собрания Британского музея. Листы западноевропейской работы в разных вариантах композиции издавались вплоть до начала XX века. Ряд деталей был заимствован русскими граверами, но нередко в общую схему привносились новые черты. В первую очередь это касается трактовки персонажей, их одежды и занятий.
Abstract
The article examines the 19th- and early 20th-century Russian lubok depicting the stages of life as the “ladder of human life”. Particular attention is paid to the interpretation of details endowed with symbolic meaning and recurring from one work to another over the course of centuries. In some cases these details undergo transformation while retaining their semantic significance. The Western European sources of the composition date back at least to the early 14th century, although they depict the wheel of life rather than steps (the Robert de Lisle Psalter from the collection of the British Library). The earliest printed sheet known to us today that is close to the composition of The ladder of human life lubok is a hand-colored German engraving of 1482 from the collection of the British Museum. Western European prints in various compositional versions continued to be published until the beginning of the 20th century. Russian engravers borrowed a number of details, though new features were often introduced into the overall scheme. This applies primarily to the interpretation of the figures, their clothing, and their occupations.
Для цитирования:
Звездина Ю.Н. Лубок «Ступени человеческого века» и его западноевропейские источники // Academia. 2026. № 2. С. 312–324. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-312-324, ЕДН: EVPOPS
Ключевые слова
Акрофонические шифры в декоративной вышивке и ювелирном искусстве первой половины XIX века
Аннотация
В статье анализируется происхождение акрофонических шифров в европейском и русском вышивальном и ювелирном искусстве первой половины XIX века. Акрофония рассматривается как форма эволюции «тайных языков», уходящая корнями не только в древние системы письма, но и в восточный селам. Приводятся авторские расшифровки цветочных акрограмм в вышивке.
Abstract
The article analyzes the origins of acrophonic ciphers in European and Russian embroidery and jewelry art during the first half of the 19th century. Acrophony is examined as a form of evolution of “secret languages”, with roots extending not only to ancient writing systems but also to the Eastern selam tradition. The author presents original decodings of floral acrograms found in embroidery.
Для цитирования:
Пушкина Ю.А. Акрофонические шифры в декоративной вышивке и ювелирном искусстве первой половины ХIX века // Academia. 2026. № 2. С. 325–338. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-325-338, ЕДН: UJHLUX
Ключевые слова
Внутренняя эмиграция как мотив деятельности группы «Коллективные действия»
Аннотация
В статье рассматривается феномен внутренней эмиграции как один из мотивов деятельности группы «Коллективные действия» и, более широко, московской концептуальной школы. На основе анализа акций группы, а также текстов и воспоминаний Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, Виктора Агамова-Тупицына и Эдуарда Лимонова показывается, как пространственная удаленность акций формирует особое топологическое измерение их художественной практики. Понятие «внутренней эмиграции» соотносится с практиками московских концептуалистов, в которых мотив бегства от подавляющей системы и попытки «спрятаться» от реальности проявляется в широком спектре художественных стратегий. Делается вывод о том, что внутреннюю эмиграцию в данном контексте можно рассматривать как форму коллективной художественной самоорганизации.
Abstract
The article examines the phenomenon of internal emigration as one of the central motifs in the activities of the Collective Actions group and, more broadly, in the Moscow Conceptualist school. Drawing on an analysis of the group’s actions, as well as the writings and memoirs of Ilya Kabakov, Andrei Monastyrsky, Viktor Agamov-Tupitsyn, and Eduard Limonov, the study demonstrates how the spatial distance of these actions creates a distinctive topological dimension of their artistic practice. The concept of internal emigration is related to the practices of Moscow conceptualists, in which the impulse to escape an oppressive system and the attempt to “hide” from reality are manifested through a wide range of artistic strategies. The article concludes that, in this context, internal emigration may be understood as a form of collective artistic self-organization.
Для цитирования:
Артамонов Д.В. Внутренняя эмиграция как мотив деятельности группы «Коллективные действия» // Academia. 2026. № 2. С. 339–349. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-339-349, ЕДН: POWHDK
Академические музы под покровительством престола: аллегорический образ правителя – покровителя художеств
Аннотация
В статье рассматриваются аллегорические композиции второй половины XVIII – начала XIX века, прославляющие российских и европейских правителей в роли покровителей искусств и наук, а также основателей или реформаторов своих национальных академий художеств. Воплощавшиеся средствами живописи, рисунка, гравюры, скульптуры и опиравшиеся на традицию предшествующих столетий, эти произведения демонстрировали родство содержательных программ вкупе с индивидуальными стилистическими и образными особенностями изобразительного языка. Утверждая непреходящую значимость высочайшего патроната искусствам, они раскрывали для современников существенный аспект политики просвещенной власти, равно как и грани феномена академического содружества муз.
Abstract
The article examines allegorical compositions of the second half of the 18th and early 19th centuries that honour Russian and European rulers as patrons of the arts and sciences, as well as founders or reformers of their national academies of fine arts. Executed in painting, drawing, engraving, and sculpture, and rooted in the tradition of previous centuries, these works demonstrate the affinity of their thematic programms alongside individual stylistic and figurative features of visual language. By accentuating the high and enduring value of the patronage of the arts by enlightened rulers, they conveyed to contemporaries valuable insights into the politics of enlightened rule, as well as into the academic community of the Muses.
Для цитирования:
Марисина И.М. Академические музы под покровительством престола: аллегорический образ правителя – покровителя художеств // Academia. 2026. № 2. С.350–372. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-350-372, ЕДН: MDQVAM
Ленинградский период становления художника Станислава Бабикова
Аннотация
Станислав Геннадьевич Бабиков родился в городе Ржев Тверской области в семье художника, но вскоре после его рождения семья переехала в Ашхабад. Так С.Г. Бабиков оказался навсегда связан с туркменской землей. Тем не менее, одиннадцать из сорока трех прожитых им лет он отдал учебе в Ленинграде. Этот период, до сих пор еще не оказывавшийся в центре внимания исследователей, стал ключевым для становления творческого почерка художника. Поначалу он находился под влиянием реализма ленинградской художественной школы, но впоследствии нашел себя в совсем другой стилистике, основанной на интересе к сезаннизму в его ориентальной интерпретации, а также на связи с современными ему находками западных живописцев.
Abstract
Stanislav Babikov was born in the town of Rzhev, Tver region, into the family of an artist, but soon after his birth the family moved to Ashgabat. Thus, Stanislav Babikov became permanently connected with the land of Turkmenistan. Nevertheless, eleven of the forty-three years of his life were spent studying Leningrad. These years, which have never before been the focus of scholarly attention, played an important role in the formation of the artist’s creative style. Initially, he worked under the influence of the realism of the Leningrad school of painting, but later found his own artistic language in a markedly different stylistic approach, shaped by an interest in Cézannism in its oriental interpretation, as well as by an engagement with the innovations of contemporary Western painters.
Для цитирования:
Хаирова В.Ш. Ленинградский период становления художника Станислава Бабикова // Academia. 2026. № 2. С. 373–385. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-373-385, ЕДН: KJHNWD
Ключевые слова
Давид Бурлюк в Белой столице. Омск. 1919
Аннотация
Статья посвящена выступлениям Давида Бурлюка в Омске во время «Большого Сибирского турне» в 1919 году. В этот маршрут вошли Златоуст, Сатка, Миасс, Уфа, Екатеринбург, Троицк, Челябинск, Курган, Омск, Томск, Черемхово, Иркутск, Чита, Никольск-Уссурийский, Владивосток – города, в которых установилась антибольшевистская власть. Бурлюк выступал с лекциями о футуризме, устраивал выставки картин, издал газету и футуристический сборник своих стихов. Омск занимает в их числе ведущее место. Освещаются малоизвестные факты, определяется круг знакомых, рассматривается вопрос о значении просветительских гастролей Бурлюка для омской творческой молодежи.
Abstract
The article is devoted to the performances of David Burliuk in Omsk during his Great Siberian Tour in 1919 which also included Zlatoust, Satka, Miass, Ufa, Ekaterinburg, Troitsk, Chelyabinsk, Kurgan, Tomsk, Cheremkhovo, Irkutsk, Chita, Nikolsk-Ussuriysky, and Vladivostok – cities where the anti-Soviet governments were established. Burliuk gave lectures on Futurism, organized exhibitions of paintings, published a newspaper and a Futurist collection of his poems. Omsk occupies a leading position among the mentioned cities. Little-known facts are highlighted, the circle of acquaintances is determined, and the significance of Burliuk’s educational tours for the Omsk creative youth is examined.
Для цитирования:
Девятьярова И.Г. Давид Бурлюк в Белой столице. Омск. 1919 // Academia. 2026. № 2. С. 386–400. DOI: 10.37953/3033-7615-2026-2-1-386-400, ЕДН: YBIHCK